LES IMPRESSIONS NOUVELLES
Christophe Genin
LE STREET ART
AU TOURNANT de la révolte aux enchères
LES IMPRESSIONS NOUVELLES
EXTRAIT
« Je ne vois là que des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui forment une muraille de peinture » Balzac, Le chef-d’œuvre inconnu Depuis maintenant une soixantaine d’années un nouveau monde d’images a envahi l’espace de nos villes et de leurs abords, des lieux les plus obscurs aux places les plus évidentes. Jadis et naguère ces inscriptions fixes ou mobiles étaient dévaluées comme « graffitis1 ». Aujourd’hui elles sont valorisées comme graffiti art, art urbain, street art. Suffit-il d’ajouter « art » pour que la pratique soit estimée artistique ? Comment passe-t-on d’un acte compulsif ou protestataire à une intention artistique et esthétique ? Pourquoi ces images jadis bâtardes ou maudites sont-elles devenues un poncif des beaux-arts, du graphisme, du design, de la mode ? Beaucoup d’ouvrages, de sites, de reportages sont déjà consacrés aux diverses images de rues, ou empruntées à la rue. Les anthologies de tags, de graffs, de pochoirs sont légion. Les albums urbains se multiplient. Les monographies font florès. Des magazines leur sont consacrés. Des expositions et ventes aux enchères internationales avec une audience croissante, et leurs catalogues afférents, se sont développées dans le monde. Ces graphismes sont abordés depuis plusieurs aspects. Depuis leurs lieux, des villes circonscrites (Philadelphie, Berlin, Santiago, etc.) ou des espaces indéfinis (squats, friches industrielles, transports publics). Depuis les techniques : bombages, collages, éclairages, pochoirs, gravures, papiers découpés, mosaïques. Depuis leurs auteurs, anonymes ou célèbres, relevant des styles, des écoles, et des artistes dignes d’une monographie2. Depuis les époques, leur avènement singulier ou leurs émergences sporadiques, les influences, les mouvances et mouvements qui constituent déjà une histoire de l’art du graphisme urbain3, histoire continue ou fragmentée. Comment s’orienter dans cette production éditoriale immense, aux notions instables, avec des partis pris d’auteurs peu explicites ? Des idées reçues, pour ou contre, circulent sans qu’on soit à même de les fonder. Étant un objet polémique, toute étude sur le street art doit régler des questions préjudicielles.
Cet ouvrage se donne donc un autre angle de présentation : être, non pas une réfutation ou un panégyrique qui piocherait dans les faits de quoi alimenter son parti pris, mais une observation limitée et analytique. Il propose des éléments critiques pour discerner les caractéristiques d’un genre devenu planétaire, d’origine populaire, initialement non commercial, aujourd’hui inscrit dans le marché de l’art dont le public relève d’une bourgeoisie grande ou petite. Il est impossible d’être exhaustif. Il faut donc me limiter. J’aimerais, dans ce qui est déclaré comme art, dégager des repères, élucider des notions, et porter un regard distant sur un phénomène souvent réduit à des préjugés, trop vite péjoratifs ou laudatifs. Pour cela il convient de dresser un état des lieux d’une diversité de manières, d’objectifs, de représentations, et tenter d’en comprendre l’esprit commun actuel.
Sous quelle discipline me ranger ? Mon but n’est pas de constituer une étude psychologique du tagueur, même si l’examen de ses mobiles identitaires ou politiques, comme de ses référents visuels, relevant d’une culture générale ou d’une sous-culture, peut être instructif4. Je ne m’inscris pas plus dans une histoire de l’art bien que cette discipline tende, au moins depuis l’ouvrage collectif de Denys Riout en 1985, à intégrer le street art dans l’art urbain contemporain. Car tant que les caractères d’« articité » des graffitis ou du street art ne sont pas établis, il reste hasardeux de l’inscrire dans tel ou tel champ de l’histoire de l’art. Preuve en est que ces pratiques sont classées ici dans les arts plastiques, là dans les performances, ailleurs dans le graphisme, encore ailleurs dans l’interventionnisme militant. Si aucun de ces rangements n’est impertinent, leur diversité montre que le street art reçoit des définitions flottantes parce que la notion est elle-même un amalgame. Je n’entreprends guère plus une sociologie de l’art urbain. La sociologie n’est pas une science normative, mais analyse un fait social par l’observation de ses rapports internes et externes. À cet égard le tag, le graff, le pochoir n’ont ni plus ni moins de valeur, de sens ou d’intérêt que le bal populaire, le tatouage ou la barbe à papa. Socialement ils sont moins déterminants que l’irruption de nouveaux médias, comme le téléphone, la radio, la télévision, Internet. En outre une étude sociologique induit un argument d’autorité : l’analyse d’un phénomène par des chercheurs est souvent interprétée comme une reconnaissance de l’intérêt dudit phénomène et, partant, vaut légitimation, comme si tout ce que touchait la culture savante devenait ipso facto valable et valide. Des sociologues militants peuvent occasionnelle-
Spot de graffs, ani, Berlin, Mauerpark, 2014
ment user de leur autorité académique pour justifier la valeur artistique ou sociale de pratiques produites par des groupes dont ils sont les défenseurs. L’on avalise alors le tag, par exemple, au nom de la défense des opprimés, de l’encouragement à la désobéissance civile. Il convient donc de distinguer ce qui relève de l’examen scientifique d’un phénomène de ce qui est un engagement moral ou politique supposant des jugements de valeur ou des convictions personnelles. Bien que pertinente pour rendre compte de l’art urbain, l’analyse sociologique ne saurait omettre une autocritique. Avec l’art urbain apparaît une nouvelle valeur : l’identité. Poser un tag, un graff, un pochoir se fait souvent au nom d’une revendication identitaire. Toutefois la réclamation identitaire verrouille le jugement de valeur. En effet, si l’on critique tel graffiti comme étant laid ou impertinent, alors qu’il affirme l’identité de son scripteur, ce dernier prendra cette critique esthétique comme une attaque contre sa personne. La réclamation identitaire tend à faire de toute objection une attaque ad hominem. Or notre époque est celle de la reconnaissance inconditionnelle de la diversité culturelle, et, partant, des identités locales tenues pour légitimes. Par conséquent, toute critique sera condamnée ab ovo comme atteinte à une identité présupposée légitime.
Chael, pochoirs sur murs, Paris, Montmartre, 1986, ona, oae
Il convient donc de comprendre en quoi consiste cette identité invoquée, et les demandes de reconnaissance ne manquent pas de motifs d’insatisfaction. Mais plus radicalement, il faut questionner ce terme d’identité pour savoir s’il recouvre des phénomènes similaires. Car une vision sociologique globale n’est-elle pas vaine ? À une même date donnée, disons 1971, quelle unité sociale y a-t-il entre un Hispano-américain qui « vandalise » l’East Side de New York par des graffitis, un Berlinois de l’Ouest qui écrit des slogans sur le mur de séparation, et un plasticien parisien qui bombe des silhouettes anti-nucléaires sur des palissades de chantier ? Ce sont des faits différents, relevant de principes divers : identité communautaire, effets particuliers de la guerre froide, humanisme. Y voir une commune révolte contre l’ordre établi, voire une négation de l’État, reste une généralité politique et sociale qui n’est en rien propre aux graffitis comme art. En outre, évitons toute forme d’illusion rétrospective. Ces pratiques de rue reçurent rétroactivement la qualification d’art, plusieurs années après leurs premières apparitions. Par exemple, quand Milos Forman montre, dans Taking Off (1971), le père de la jeune fugueuse errant dans le Lower East Side, les tags visibles en arrière-plan du décor urbain, ne signifient pas un univers artistique, mais un espace mal famé, une dégradation de l’espace public où le petit-bourgeois se risque pour retrouver sa fille en rupture de classe. De
façon analogue, en 2011, quelle unité sociale y a-t-il entre un jeune designer en vogue qui décore des meubles, de la vaisselle, des carreaux de cuisine, des lampions, des paravents avec des motifs de graffiti, un pochoiriste sexagénaire enseignant dans une école d’arts appliqués, ou une femme des favelas qui participe avec JR à un acte d’émancipation par la photographie urbaine ? Certes, on peut faire une sociologie du rapport d’un groupe social donné à la production d’un type de graffitis dans un espace donné, mais non une sociologie des graffitis, car cela exigerait une appréhension globale de tous les tissus sociaux de toute la planète. Et les graffitis ne sont euxmêmes qu’une des applications des inscriptions urbaines…
Quelle orientation prendre pour mener cette étude ? Un premier axe peut être esthétique. Pourtant, pour interpréter ces signes urbains, les concepts esthétiques classiques (le goût, le beau, l’universel, le génie, l’inspiration, la création, l’originalité, l’unicité) semblent vite de peu de valeur. En effet, ces dessins relèvent souvent de techniques élémentaires, plagient souvent des graphismes inventés ailleurs (calligraphie, publicité, bande dessinée). D’un point de vue graphique et esthétique, ils impressionnent des yeux peu avertis de la grammaire des styles. Une esthétique de l’art urbain requiert de l’inscrire en regard des notions et ordres classiques : le jugement de goût estimant la beauté ou la laideur de telle ou telle pièce, la validité des genres artistiques, l’identification des sujets (paysage, portrait, vanité), la constitution de catégories (narratif, formel, abstrait, conceptuel) et de rubriques plastiques (calligraphie, pochoir, etc.), la précision du rapport au temps (éphémère ou durable), à l’espace, au volume. En fait, il semble que ces catégories esthétiques, conçues pour penser une commune mesure de l’expérience esthétique, soient peu pertinentes pour appréhender un phénomène dont la marginalité tient au caractère immobile du support (la paroi), et par là même incessible, étant initialement irréductible à la loi du marché de l’art, à savoir la cession de l’œuvre. Que les graffitis de Lee Quinones ou de Bando finissent dans les galeries et les salons bourgeois, dans les expositions officielles, ne fut possible qu’en substituant la toile à la paroi fixe. Il en va de même pour les tagueurs qui, s’étant illustrés dans le cercle des amateurs de bombages, déclinent leurs graphismes en produits dérivés, versant dans le stylisme en lançant une street fashion aux couleurs et motifs de leurs dessins, comme des tee-shirts. Ils intègrent alors la catégorie des arts décoratifs. Les writers qui produisent des lettrages inédits sont reconnus comme graphistes ou typographes et leurs liens avec la culture du tatouage se sont affirmés. Levalet, collage et peinture sur mur, Paris 19e, 2015, ona, oae
Retour Ă la normale Ani, peinture sur tĂ´le, Amsterdam, 2007 & 2016, ona
Pour mesurer l’innovation du sujet, il faut s’initier à l’image contemporaine et urbaine : comment « lire » un tag, un graff, un pochoir ; comment se pense un pochoir en situation. Cette lecture peut être analytique (le tag comme isolat) ou synthétique (la série, le palimpseste). On découvre alors qu’il y a des codes esthétiques au sein de ce milieu comme des expérimentations plastiques, dont témoigne par exemple le wild style. Les études culturelles, comme second axe, peuvent aussi être pertinentes. Attentives aux rapports d’hégémonie, comme à leurs vecteurs matériels, elles déconstruisent les processus de normalisation liés à des rapports de force et examinent les processus de reconnaissance. Ainsi, quand on voit des pièces de writers se propager de par le monde, de New York à Juvisy, comment penser cette planétarisation d’un même gimmick visuel ? Faut-il y voir un simple « respect », une copie, voire un vent de liberté qui souffle et s’étend dans le monde, ou a contrario est-ce une fois de plus une américanisation des cultures locales par le biais des industries culturelles de masse pour introduire dans la tête des jeunes générations non-américaines un imaginaire décalé par rapport à leur propre histoire locale ? Par ailleurs, que penser à Berlin du muralisme protestataire des générations du Mur, qui devient un objet du tourisme de masse ? Blu en a fait un motif de résistance artistique et politique, n’hésitant pas à sacrifier une œuvre en la passant au noir pour dénoncer une promotion immobilière contraire à sa conception de l’urbanité. Cela exige d’être attentif aux parcours de reconnaissance. L’art urbain part d’une pratique élémentaire, niant l’espace public par une posture de horsla-loi, pour arriver à la légitimité des galeries, des commandes publiques, institutionnelle, de la conservation patrimoniale, voire de la restauration mémoriale (à Berlin). Aussi, je me restreindrai à une étude des images et signes depuis leur contexte (la rue, l’institution, le vandalisme, la commande), et depuis leurs référents visuels et culturels (comics, mangas, hiphop), cherchant à détecter les codes inhérents à ce genre de productions et à analyser les différents types de finalités (politique, ludique, artistique). Pour schématiser, l’intervention urbaine relève de deux sources aux motifs différents. D’un côté, une pratique contestataire d’origine européenne, affirmée dès le milieu des années 1950 par des artistes sortis des écoles d’art ou des universités, fait converger intention politique et acte artistique et inscrit sur les murs des propositions, des symboles et des pochoirs engagés. Cette lignée situationniste, anarchiste, communiste, perdure dans les mouvements alternatifs, altermondialistes et antipub, et recourt majoritairement à la proposition, au pochoir, à l’affiche. D’un autre côté, une pratique
protestataire, d’origine nord-américaine, née à la fin des années 1960 dans des groupes d’autodidactes en graphisme, mêle individualisme et communautarisme, aspirant a posteriori à réformer le système pour y être reconnu, intégré et en profiter. Elle répète sur les murs des pseudonymes obscurs à ceux qui n’appartiennent pas au groupe. Cette lignée du tag et du graff perdure dans les lettrages contemporains et un certain graphisme publicitaire. Ces deux perspectives ont des façons différentes de s’approprier l’espace urbain et de lui donner sens. Pourtant elles sont identiquement réfractaires à l’ordre établi, au sens où elles en dévient les contraintes et en récusent les injonctions. Elles sont également en butte à toutes sortes de processus de récupération et de consommation, la révolte étant un argument marketing. Mon argument central sera de voir dans l’art urbain l’espace de jeu des identités réfractaires. J’appelle identités réfractaires ces processus de sauvegarde du quant-à-soi par micro-résistances aux contraintes ou microdéviations qui font émerger des marques et des marges d’altérité, lesquelles finissent par être reconnues et établies à leur tour à force d’opiniâtreté. Les œuvres d’art, comprises depuis Kant selon une fin de communicabilité (Mitteilbarkeit5), n’ont pas pour seules finalités la contemplation ou la consommation, un ravissement pour esthète éthéré ou un divertissement pour foules aliénées, une libération de l’âme ou un agrément des sens. Elles sont également autant de moyens pour signifier une affirmation de soi pardelà toutes sortes de contraintes, pour construire des identités (personnelles, sociales, culturelles, religieuses et politiques). Ici l’art est un des processus culturels englobant des dimensions politiques, géopolitiques et éthiques. C’est pourquoi la question de l’origine de ce nouveau genre, comme celle de sa langue d’expression – par des writers qui s’autoproclament kings du street art –, pose le problème de rapports de force inaperçus, de relations d’influence qui conduisent une culture donnée à faire sien le mainstream de l’entertainment et de la world culture – au service d’un soft power américain. Autrement dit, il convient de ne pas réduire un art urbain multiple à l’école américaine du graffiti qui, pour exemplaire qu’elle soit, représente les intérêts de l’idéologie américaine. La vulgate actuelle repose sur le modèle de la percée et de la dissémination. On raconte que des jeunes marginaux américains ont bousculé l’establishment par une innovation créative, et leur originalité est devenue un standard international. Cette belle histoire, qui a tout d’une success story, oublie que la bourgeoisie libérale américaine fait aussi partie de l’establishment, et s’est vite intéressée aux productions de rue, ayant rapidement détecté un nouveau marché. Elle oublie que les graffitis modernes ont une histoire antérieure, et que chaque pays et chaque culture Kouka, Guerrier bantou. Hommage à Nelson Mandela, peinture sur mur, Vitry-sur-Seine, 2013
Ani, bombe sur mur, Nantes, quais de Loire, 2005, ona, oae
ont un rapport à la rue lié à leur propre histoire politique et juridique. À Hong Kong une intervention de Zevs lui vaut d’être incarcéré tandis qu’à Ramallah un collage d’Ernest Pignon-Ernest suscite la bienveillance de la police palestinienne. De même qu’Hollywood n’exprime qu’une dimension du cinéma, que les comics strips ne sont qu’un aspect de la bande dessinée, de même les writers sont des acteurs de rue parmi d’autres activistes possibles. Mon argument ne consiste pas à prendre pour allant de soi la conscience que telle ou telle culture a d’elle-même, mais à repérer des jeux de résistance et des conditions de reconnaissance. Cela passe par des trajectoires humaines qui anticipent les homologations. Je ne ferai pas mienne l’idée répandue d’une genèse américaine des graffitis ou du street art qui, venus de Philadelphie, de New York, de Chicago, se répandraient dans le monde, apportant avec eux un vent de rébellion des minorités6. Cela est vrai, mais pour partie seulement, pour une production d’images ou de signes sous l’influence d’une hégémonie « douce », véhiculée par les images des ghettos, reprenant parfois celle des comics ou des soap-operas, transportée par diverses médiations (photographies, films, vidéo-clips). Car cette histoire, au sens d’un story-telling qui narre un joli conte pour capter notre bienveillance politique, nie la diachronie et la discontinuité d’un phénomène
mondial aux images hétérogènes, lié à des modes locaux de production ou de réception. Par exemple, une tradition muraliste méso et sud-américaine est indépendante des tagueurs de New York ou de Philadelphie. Au Mexique des peintures de rue empruntent au graff certains aspects visuels, mais selon une base narrative et expressive locale. Des inscriptions aphoristiques parisiennes, des graffs berlinois s’approprient les murs de la ville contre l’idéologie américaine, tandis que les dessins guanches peints aux Canaries ne doivent rien à l’histoire nord-américaine actuelle. Reconnaître le graffiti comme art requiert une histoire des divers modes de graffitis dont les multiples inscriptions urbaines sont les formes contemporaines qui en changent la réception, le statut, et l’économie. Mon approche essaiera donc de constater des phénomènes discrets, de périodes et de qualité distinctes, qui se superposent, se surimpriment dans des espaces poreux créant un effet de profondeur là où il y a diversité, voire disparité. En un mot, j’essaierai de faire acte de discernement, de ne pas systématiser le jugement par un dénigrement dogmatique ou par des applaudissements partisans. Il en est de l’art urbain comme du reste des productions humaines : ses qualités sont inégales. Des pochoirs géniaux par leur densité humaine, qui valent le détour et entrent dans notre mémoire collective, peuvent cohabiter avec des tags quelconques qui ne méritent pas d’être défendus. Le pire côtoie le meilleur, sur une même surface, sous forme de couches mêlées. J’espère tenir la balance égale entre deux écueils : le jugement infondé et le refus de jugement.
[…]
Table des matières Entrée en matière Jeté à la rue / jeté à la vue
5 19
De la confusion à l’homologation 35 Un problème de statut : art ou vandalisme ? 36 La question des origines 52 Le temps de la reconnaissance par les savants et par les artistes 57 La vision historique : le graffite originel 58 Les graffitis africains 61 Le bâtard anobli 62 Le trouble occulté 66 La poésie de la rue et la beauté du défait 68 « Je jouis dans les pavés » : les graffitis comme gestes artistico-politiques 71 L’intervention de rue comme art total 72 De Paname au Bronx : aller-retour 77 Une reconnaissance conditionnelle 83 Que vaut une telle reconnaissance ? 86 Street Art urbain : l’art dans un état critique 91 Un art en question 92 Un mot qui fait des histoires : graffiti, street art, art urbain, muralisme ? 97 La question des seuils : à partir de quand y a-t-il street art ? 104 121 Un cas d’école : Basquiat, « Samo© for the so called avant-garde » Statut du transfert 124 L’archivage : entre espionnage et patrimonialisation 133 Le cas du tag 137 Déchiffrer les noms et les nombres 143
L’onde de choc du street Art urbain 149 Une dimension géopolitique du street art 150 Le street art au féminin pluriel 154 Vandalisme et communication, ou vendalisme et communicassure ? 162 Du choc au chic : quand les vandales sont mignons 167 Les artistes en jeu : l’espace collectif Le street art dans le cinéma Du mur à la planche : graff de bande dessinée Le design Les beaux-arts
Le street art et les autres arts
179 180 186 211 217 221
Conclusion
225
Postface. Quel avenir pour le street art ?
230
Annexes
259 Glossaire 259 Bibliographie 262 Filmographie 264 Notes 264
Le Street Art au tournant De la révolte aux enchères novembre 2016
Même si le street art est indéniablement devenu une part importante du marché de l’art et un renouvellement de notre univers visuel, il continue de témoigner d’une intelligence de la rue comme rendez-vous de la variété humaine. Des mots d’amour, jetés à même le sol, aux fresques monumentales, des œuvres à petit budget aux enchères internationales de haut vol, il s’agit d’un phénomène planétaire et contradictoire. Il court dans tous les pays, des plus développés aux plus pauvres, des plus sages aux plus turbulents. Ce phénomène donne lieu à des interprétations contradictoires, des débats d’école qui reposent le plus souvent sur une vision parcellaire. Opposer le graffiti au street art semble relever plus d’une querelle de parts de marché que d’une distinction ontologiquement fondée. Dans nos sociétés policées et policières qui font de la rue un espace sous surveillance, un lieu de contrôle insidieux pour homogénéiser les comportements et anticiper toute forme de dissidence, l’art urbain réintroduit du grain, de la disparité, de la surprise et des rencontres, redonnant des occasions de mélange et d’échange. Il redonne à nos trajectoires, à nos humeurs, à nos songes cette part d’imprévisibilité, et par là même d’incertitude, où flotte un air de liberté. Professeur à la Sorbonne, agrégé de philosophie et docteur ès lettres et sciences humaines, Christophe Genin travaille sur les cultures émergentes et populaires. Il a publié Miss.Tic femme de l’être (Les Impressions Nouvelles, 2008) et Kitsch dans l’âme (Vrin, 2010). Amateur des inscriptions de rue, il s’intéresse aux graffitis et au street art depuis 1985.
EAN 9782874494307 ISBN 978-2-87449-430-7 272 pages – 29,50 €
www.lesimpressionsnouvelles.com